Dansgordel

674-3, 6 Kachina dance sash (in two halves); ta-kun-i-kwi-kya-tsi-napa, or kâkâthléom (TK); cotton, wool, pigments; l. 102 cm. (without fringe), w. 26.5 cm.; ca. 1880. The oldest known kachina dance sashes were collected among the Hopis in the 1870s by John Wesley Powell and Colonel James Stevenson (Stevenson 1883:fig. 501; Sayers 1981:71; cf. Hedlund and Dittemore 2004:61, fig. 2 ). Although the Hopis also traded these with their sedentary neighbors and even the Navajos as Ten Kate noted, very similar sashes were woven at Zuni and in many New Mexican Pueblo villages, as the fieldwork of Douglas has documented (Douglas 1938, 1939, 1939a, 1940; Mera 1943; Kent 1983:76-79). When Stevenson was collecting in Zuni in 1879 for the Smithsonian Institution, he acquired a whole series of kachina dance sashes of either Hopi or Zuni manufacture (Stevenson 1883:373-374, figs. 500-502). As parts of ritual dress, the kachina sashes were standardized to a great extent, and show only few variations. Because virtually all kachina sashes that have been published are identified as Hopi, and for their interpretation we rely heavily on fieldwork done at the Hopi villages. The warp of the upright loom in which kachina dance sashes are woven, usually in two identical parts, varies from 8-12 inches (MacLeish 1940:310). The cotton used for these sashes was specially treated before spinning by whipping it with withes on a bed of sand, a procedure with symbolic connotations (Hough 1915:85). Natural handspun white wool is used for the weft in a warp plain weave. The two halves are sewn together at the top, resulting in a long sash, the standard size being about ten inches wide and ninety inches long. The design is executed in (now) rather faded 4-ply Germantown yarns. The weaver has changed the weft to a cotton twine in the brocaded area. The sash is trimmed with a strip of red trade cloth. In the 1880s cotton cloth began to replace wool as the material from which the sashes were made. The kachina sash consists of two identical woolen (later cotton) panels, sewn together at the top, two-thirds of which are plain, while the lower thirds are decorated with patterns of colored yarn, the sash ending in a fringe. These decorative lower parts of the sash are woven into the fabric in a technique called "Hopi brocade", a relatively recent technique developed or acquired before 1880. The painting and embroidery of textiles was much older. Frederic H. Douglas (1938) has analyzed the technical aspects of brocading and stressed that it should not be confused with embroidery, as brocading involves the insertion of colored threads into the fabric while it is still being woven on the loom. Not standardized is the narrow band where the plain weave merges in the brocaded panel, and variations have been interpreted as individual "signatures" of weavers. The interpretation of the design of these sashes has varied, but all interpretations were recorded among the Hopis . According to Alexander M. Stephen the design represents Wúyak-küita, Broadface Kachina, with the diamond-shapes its bulging eyes, the zigzag bands bared teeth and the hooked and striped elements the face painting of warriors. This interpretation corresponds with the role of Broadface as a guardian and protector of other kachinas (Stephen 1936:35,240) and he appears in this role during the Bean Dance (Powamu) on all three Hopi mesas, carrying a whip to underline his authority and protective role. The dancing Broadface Kachina also has a prominent row of teeth, executed in triangularly twisted light-colored cornhusks on a black facemask (Colton 1959:26). The straight white double lines in the dark band are referred to as Püükoñhoya, the Twin Warrior Gods, and are symbolized by similar designs in facial painting. The lower end of the sashes is almost always finished with a band of red cloth sewn on, and finally the natural white woolen fringe, sometimes referred to as the beard of Broadface Kachina. On the basis of his informants, Hopi missionary H.R. Voth who worked mainly at Oraibi around 1900 identified the zigzags as mountain lion teeth, the lozenges as melon blossoms or squashes, and the hooks as bean sprouts, an interpretation partially approximating that solicited from Second and Third Mesa informants in 1968 (Wade and Evans 1973; also cf. Sayers 1981:71-73,75). Wade and Evans (1973) suggest that the apparently diverse interpretations are interrelated and complementary, and refer to rain and fertility, protective deities and spirits, natural and ceremonial cycles, the maintenance of cosmic and social order, thus expressing the Hopi world view in spatial, temporal, natural, spiritual, and mythic dimensions. The degree of consistency in Native explanations of designs generally decreases over time, and earlier interpretations therefore adhere more closely to traditional origins and meanings. However, any interpretation at any time provided by any weaver serious about his work fits into the fabric of Hopi metaphysics and life and should be regarded as authentic as such. The typical design of the dance sash has also been used on a Hopi man's shirt that was collected around 1900 at Oraibi, and represents an adaptation of a traditional element to a new use (Whitaker 2002:392-393; cf. Kent 1983:81). Ten Kate described this sash as: "dress for a mythical drama." The kachina sash was part of the ceremonial dress worn by male kachina dancers, wrapped around their waist, with the ends draped to the right side of their bodies, almost touching the ground, the brocaded panels facing outwards. Less traditional is the wearing of these sashes as breechcloths, with the brocaded ends hanging at the front and back (James 1914:166-167; Hough 1919:258-260; Bartlett 1949:2; Rodee 1977:125-130; Fox 1978:56-58; Sayers 1981; Kent 1983:76-81; cf. Conn 1979:186; Wright 1979:35; Fane 1991:149). In addition to the kachina sash, the Hopis braided a plain white cotton "rain" or "wedding" sash, ending in cornhusk balls with long fringes, symbolizing precipitation. It was presented to the Hopi bride on her marriage. A special weaving technique called "sprang" was used for such sashes (Fox 1978:33-36,58-59; Kent 1983:82-84). 362-155, 674-3,4,5,6 Zuni weaving Zuni Pueblo is exceptional in that in historic times women rather than men sat at the loom, although the latter were not excluded from weaving. The major textile made at Zuni was the woman's blanket or shawl with embroidered borders, woven from native cotton. Men's dance kilts follow the same pattern. Wool was used for a great variety of daily, festive and ceremonial dress items. Traditional dyes for yarn included a yellow from thistles (Circium sp.) or rabbit-weed (Bigelovia), a brownish red from tickseed (Coreopsis) flowers, and black from the bark of sumac (Rhus). For mordant alum was locally available. Many black blankets were woven for men and worn wile participating in and observing ceremonies. Used as shrouds for people to be buried in, they disappeared in the 1880s. Striped blankets, often with a white foundation, were the other main type. These tend to be less elongated and a bit more square that those of other Pueblos, as well as a bit more coarse, thick, and fuzzy (Douglas 1940). Zuni textiles are a subject deserving more scholarly attention. (Hovens, Rodee and Vogelsang-Eastwood 2008-09) Pueblo textiel. Het weven van textiel kent in het Zuidwesten een lange voorge-schiedenis. Rond het begin van de Christelijke jaartelling werd vanuit Mexico katoen geïntroduceerd. De daaruit gesponnen draden werden op de hand geweven ("finger-weave"). Omstreeks 800 na Chr. Werd het verticale het weefgetouw overgenomen waarna grotere stukken textiel konden worden geproduceerd. Sinds 1100 werden stoffen voorzien van borduurwerk. In de zestiende eeuw maakten Pueblo wevers en Zuni weefsters katoenen hemden, omslagdoeken, shawls, lenden-doeken, kilts en gordels. De katoenen kledingstukken werden vaak in een bad met minerale of plantaardige kleurstof geverfd. Ook werden versieringen aangebracht door middel van borduurwerk. In de zeventiende eeuw introduceerden de Spanjaarden schapen, wolspinnerij, westerse weefgetouwen en nieuwe natuurlijke verfstoffen, waaronder indigo en cochenille. Dekens en "ser-apes" (omslagdoeken) waren nieuwe producten die de blanken meebrachten en als voorbeelden ter navolging diende voor Indiaanse wevers. Bij de Pueblos waren het de mannen die aan het weefgetouw werkten, met uitzondering van de Zunis waar de vrouwen dit deden. Zowel katoenen als wollen textiel werd geweven. De schapenteelt, het spinnen van wol en het weven van dekens door Navajos dateren uit de zeventiende eeuw en werden zowel geleerd door intertribale handelscontacten als door de opname van Pueblo slaven en vluchtelingen. In de achttiende eeuw vervaagde het onderscheid tussen Navajo en Pueblo weefwerk. Behalve dekens, serapes (schouder-mantels volgens Spaans model) en mantas (traditionele brede omslagdoeken of shawls) werden ook hemden, lendedoeken en gordels geweven. Door de introductie van westerse handelsartikelen raakte de Pueblo weeftraditie in verval. De productie werd beperkt tot enkele stukken ceremoniële kleding en accessoires. De Hopis zijn op bescheiden schaal blijven weven en verhandelen hun producten met hun Pueblo buren in het oosten en zuiden. Enkele kenmerden Pueblo textilia zijn: - de gewone manta; dit is een rechthoekige donkerkleurige doek die als shawl of omslagdoek wordt gedragen, maar aaneengenaaid ook als boven- en onderkleding (hemd en rok) dient; andere mantas waren overwegend wit en voorzien van een rode, donkerblauwe of zwarte randen aan de boven- en onderzijde; - de bruidsmanta; eveneens een rechthoekige maar witte omslagdoek die de bruidegom aanbiedt aan de bruid, gewikkeld in een rieten mat; later werd de boven- en benedenrand borduurd; - "serapes" of dekens, meestal voorzien van gekleurde banden, een Spaanse introductie, en gebruikt als kleding en beddegoed; - kilts; rechthoekige witte doeken, voorzien van borduurwerk aan de zomen; - sjerpen; hun kenmerk is dat zij op zodanig zijn geweven dat de oppervlakte geborduurd lijkt; in feite betreft het een weeftechniek die "Hopi brocade" wordt genoemd; het patroon dat daarin domineert is mogelijk een gestileerde Breedgezicht-kachina waarbij de twee ruiten de ogen voorstellen en de rij getande figuurtjes daaronder de mond het tanden; deze werden meestal door de mannen afhangend aan een riem langs de rechterheup gedragen; soms werden ze dwars over het bovenlichaam als sjerp gedragen; in andere gevallen als heupdoek; - gordels die om de heup worden gedragen of om de knieën. Dansgordel bestaande uit twee panelen, aan de uiteinden geborduurd. De twee ruiten symboliseren de bloesems van pompoenen, een van de belangrijkste voedingsgewassen. De zigzag-patronen staan voor de tanden van de poema of van een van de kachinas. Deze gordel wordt vrijwel altijd door de kachinadansers gedragen, waarbij de geborduurde panelen aan één zijde langs het been hangen. Kachinas zijn bovennatuur-lijke wezens, geesten maar geen goden, die ieder een of meer-dere specifieke kenmerken bezit-ten. Deze komen tot uiting in vormen, kleuren en symbolen zoals lichaamsbeschildering, geweven en geborduurde kleding, voorwer-pen die zij bij zich dragen (dansstokken, dansplanken), geluiden die zij maken, de vorm van het hoofd of delen daarvan, e.d. Zij bren-gen regen en zonneschijn, helpen mensen persoonlijk, straffen overtreders en verbinden de mensen met de goden door als boodschappers tussen twee werel-den op te treden. De kachinas worden tijdens ceremonies gere-presenteerd door gemaskerde dansers die tijdens het ritueel door de geest die zij uitbeel-den in bezit worden genomen. De letterlijke betekenis van kachina is "levensvader" of "geest vader". De kachina cultus, bestaande uit een reeks gemaskerde dansen in het eerste halfjaar, is de belangrijkste in de ceremoniële jaarkalender van de Hopis. Tot de opmerkelijkste kachina-figuren horen de verschillende clowns zoals de bruine modderhoofden (mudheads) en de zwart-wit gestreepte potsenmakers. Zij tonen hoe mensen zich juist niet moeten gedragen, vermaken het publiek tussen de verschillende dansen, assisteren de dansers en zien erop toe dat de toeschouwers zich respectvol gedragen. De poppen die kachinas voorstellen worden door mannen gemaakt, zijn 25-30 centimeter lang. De poppen worden samen met andere geschenken tijdens de pauzes van de kachina dansen aan de kinderen uitgedeeld, vooral aan meisjes die niet in religieuze genootschappen worden geïnitieerd. De poppen worden thuis aan een touw aan het plafond of de muur gehangen. Door de verhalen van hun ouders en familie over de kachinas worden kinderen geleidelijk ingewijd in hun betekenis voor de stam. De poppen worden door de Hopis "tihü" of "kachintihü" genoemd, hetgeen "pop" of "figuur" betekent. Waarschijnlijk werden kachina poppen voor het eerst in de achttiende eeuw vervaardigd. Zij kunnen zijn ontwikkeld uit de zogenaamde "pahos", kleine houten gebedsstokjes die met veren en maisblad zijn versierd, vaak beschilderd zijn en waarin soms ook de vorm van een gezicht is gesneden. De oudste vormen van kachina poppen zijn eenvoudig van vorm en uitvoering. Zij zijn meestal plat en vertonen weinig detail behalve het hoofd en het masker. Later werden de poppen rond. Pas vanaf het midden van de negentiende eeuw werden de poppen verzameld door blanken. Door het interesse van blanken in dergelijke poppen en het seculiere karakter ervan voor de Indianen, nam de productie ervan geleidelijk aan toe. Het opkomend toerisme droeg aan die ontwikkeling bij en leidde tot het maken van eenvoudige houten poppen en miniatuur kachinas. Het lichaam van de kachina poppen was aanvankelijk meestal statisch uitgebeeld maar vormen en beschildering werden in de loop der tijd steeds meer naturalistisch. Poppen die beweging uitbeeldden, de zogenaamde "action dolls", brachten ook meer geld op. Behalve beweging kreeg ook de detaillering steeds meer aan-dacht, zowel wat betreft houtsnijwerk en beschildering, als het toevoegen van accessoires. Recentelijk gingen enkele houtsnijders weer over tot het maken van kachina poppen in traditi-onele stijl, zoals Manfred Susunkewa. Verzame-laars en musea stimu-leerden het vervaardi-gen van hoogwaardige artistieke poppen die door een beperkt aantal kunstenaars worden ge-maakt. Zij signe-ren hun werk en verkopen dit vaak via de reguliere kunsthandel en museumwinkels. Tot de prominente verzamelaars van kachina-pop-pen behoren senator Barry Goldwater en acteur John Wayne.